要害詞：魯迅研討

引言

20世紀40-70年月（1942-1976），[1]魯迅是獨一一位被不竭推重和反復分析的古代作家，具有無可爭議的威望位置。對魯迅的宣傳和留念無論是出于新的認識形狀構建所需，仍是政治活動的激烈訴求，都在那時發生了宏大影響。在這一經過歷程中，魯迅的反動性和政治性被絕後突顯和強化，魯迅甚至成了可以或許“隨物賦形”的政治符號。

彼時美術家們創作的魯迅圖像就是這一政治符號的視覺浮現。當然，圖像魯迅直接地來自于美術家們對魯迅的懂得和熟悉，可是，“在任何一個時期，藝術所能轉達的工具老是受控于特定社會佈景、風氣傳統和各種忌諱”。[2]在日常生涯政治化的20世紀40-70年月，這種“受控”尤為顯明。可以說，魯迅圖像不是美術家對魯迅抽像一廂情愿的描繪與描摹，也不止是或受制或逢迎政治風向的制作和生孩子，而是在政治情勢、認識形狀、社會語境、美術家以及社會大眾等彼此感化之下構成的無機情形中，對魯迅的實際想象和視覺浮現。那么，圖像浮現什么樣的魯迅，魯迅要若何浮現，就是一個極具探討價值的題目。

一、兵士和導師：魯迅的基礎視覺抽像

應當說，20世紀40-70年月起首凸顯出來的是魯迅的斗士抽像。魯迅的“被斗士化”實在由來已久，早在1936年，年青的評論家李長之就說：“（魯迅）思惟上，只是一個兵士，對舊軌制舊文明施以激烈地進犯的兵士。”[3]在魯迅往世之后，林語堂亦曾這般描述魯迅：“魯迅與其稱為文人，不如號兵士。兵士者何？頂盔披甲，持矛把盾比武認為樂。不比武則不樂，不披甲則不樂，即便無鋒可交，無矛可持，拾一石子投狗，偶中，亦快然于胸中，此魯迅之一副活形也。”[4]1937年10月，在陜北公學魯迅去世周年事念年夜會上，魯迅的斗爭精力更是被毛澤東在平易近族反動戰鬥的層面上特殊誇大：“他一向地不平不撓地與封建權勢和帝國主義作果斷的斗爭，在仇敵搾取他、摧殘他的惡劣的周遭的狀況里，他忍耐著，對抗著”“是佈滿了艱難斗爭的精力的”；[5]魯迅是執政著他背后的腐朽社會“殺回馬槍”，并防禦著帝國主義惡權勢。並且，“魯迅的第二個特色，就是他的斗爭精力”“他看清了政治的標的目的，就向著一個目的奮勇地斗爭下往，決不半途降服佩服讓步”。[6]到了1942年的延安文藝座談會上，毛澤東又聯合魯迅的詩句，除了分析魯迅“決不平服”的斗爭精力之外，更是將魯迅建立為了反動的模範。

由此，魯迅的斗士抽像和作為模範的導師抽像獲得了威望確認。響應地，魯迅的圖像再現也在照應、突顯這必定位。

1947年陳煙橋創作的木刻《善射者魯迅》（圖1）就極為光鮮地描繪了一個在真正戰斗的魯迅。畫面展示的是正在拉弓射箭的魯迅，只見魯迅衣袂飄蕩，意氣風發，弓拉滿，箭正平，最具殺傷力的那一擊呼之欲出。惹人驚嘆的是，蓄勢待發的箭，居然是一支又長又年夜的鋼筆！以筆為兵器、作為斗士的魯迅抽像，于此彰顯無遺。以筆桿子名世的魯迅，身體肥大，暮年孱羸多病，當然不會在實際中真正舉箭射敵。何況，以筆為箭也并不成能。換言之，陳煙橋刻畫的這一斗士魯迅抽像，乃是想象的、概念化的產品。可是，如許的想象卻合適邏輯。魯迅在議論“小品文的危機”時指出，“保存的小品文，必需是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條保存的血路的工具”。[7]在這里，魯迅把可以或許對實際社會發生感化的小品文比作了“匕首”“投槍”，而他自己就以鋒利老辣、佈滿進犯性的文風為人熟知，筆在他這里作為兵器當然層見迭出。又加上延安時代毛澤東對魯迅斗爭性一面的誇大和宣傳，魯迅的筆在人們不雅念中就成為了可以或許于實際中殺人的兵器。在陳煙橋木刻中，筆被落實為了真正的兵器，具有了在斗爭中更為直接的、本質性的損害才能。陳煙橋這種可謂“反動浪漫主義與反動實際主義相聯合”的藝術方法，直接地影響到了之后藝術家們對魯迅的描繪和浮現。

圖1 善射者魯迅 陳煙橋 1947年 木刻

湯小銘1972年所作的油畫《永不休戰》（圖2）表示的也是魯迅的斗士抽像。畫中的魯迅正在寫作，他坐在沙發上一手拿筆一手按紙，抬目了望，凝思靜思，流露出壓制著的惱怒。此畫中，筆就是“永不休戰”的斗士魯迅的兵器。湯小銘此作在20世紀60年月后期廣受承認，其畫名“永不休戰”自己就是彼時政治活動的標語和請求。后來在魯迅去世四十周年事念日（1976年10月19日）之時，刊行的“留念中國文明反動的主將魯迅”郵票（全套三枚），即采用此作design了第二枚郵票。僅郵票刊行量便達1000萬枚，可見湯小銘此畫傳播之廣。這也在很年夜水平上闡明了此畫中魯迅斗士抽像的高度歸納綜合性和實際通用性。

圖2 永不休戰 湯小銘 1972年 油畫

異樣的斗士抽像，亦見于1976年范一辛所作的木刻《永遠進擊》（圖3）。此作中魯迅昂但是立，一手執筆一手夾煙，面色嚴厲，目視遠方。值得留意的是，圖像有興趣凸起了魯迅正在寫作的文章：《三月的租界》。眾所周知，《三月的租界》是魯迅在1936年春為鞭撻狄克（即張春橋）而作，四十年后這篇文章于圖像中呈現在魯迅的書桌上，深意在焉。1976年的魯迅去世留念日《國民日報》頒發社論《進修魯迅 永遠進共享會議室擊》，文章指出：“我們要按照毛主席的教誨，慎密聯合實際的階層斗爭和道路斗爭，讀點魯迅，進修和發揚魯迅的反動精力，向階層仇敵，向修改主義，永遠進擊，持久作戰。”[8]之后的10月21日，《國民日報》重發了魯迅的文章《三月的租界》，其義不言自明。范一辛此作，現實上照應了當時的政治情勢。

圖3 永遠進擊 范一辛 1976年 套色木刻

與圖像中的斗士魯迅分歧，作為導師的魯迅經常不是圖像中的獨角，其抽像是在與圖像里其別人物的關系的表示中被加以描繪和凸顯的。在這方面，李樺于魯迅去世二十周年時所作的《魯迅師長教師在木刻講習會》（圖4）就頗具代表性。圖像展示的是魯迅在木刻講習會向美術青年們宣講的情形。畫面中，處于中心地位的魯迅正在向青年們講解木刻藝術，在他四周的美術青年們或坐或立，前傾身材，當真聽著魯迅的講話。細心察看不難發明，此幅木刻中魯迅與其別人的地位在構圖上是一個三角形構造，魯迅作為頂尖，青年們斜勢排開，似為雙方。如許的構圖使得整幅圖像佈滿了穩固、高尚之感，而魯迅則無疑是最為奪目的焦點人物。魯迅的導師位置在此彰顯無遺。在以魯迅與提高青年們為表示對象的美術作品中，較有代表性的還有黃永玉1956年創作的《魯迅和木刻青年》、沈堯伊1972年創作的《魯迅招待來訪青年》、潘鴻海等人1973年創作的《魯迅在“右翼”作家成立會上講話》、沈增祥1975年的作品《最后一次巡禮》等。這些作品都應用構圖、顏色、人物神志等誇大和凸起了作為視覺中間的魯迅，其在最基礎上，凸顯和塑造的是魯迅的導師抽像。

圖4 魯迅師長教師在木刻講習會 李樺 1956年 木刻

在魯迅圖像中，良多時辰魯迅的斗士和導師抽像是合為一體的，好比陳煙橋的《魯迅和他的戰友們》（圖5）、王琦的《戰斗的旗號——魯迅與青年活動》（圖6）。陳煙橋的作品中，魯迅壓制著惱怒，緊攥著拳頭，率領著身后和他一樣緊握拳頭的一群左聯提高青年。圖像中，身軀偉岸而又處于畫面最前真個魯迅是青年們的引路人，緊攥著的拳頭則突顯了魯迅的斗爭性。由此，圖像浮現了既是引路的導師，又是欲與仇敵戰斗的斗士魯迅。王琦的木刻構圖較為別致，畫面主體是拿筆作文的魯迅，沉著、嚴重而不乏慈和，畫面佈景是拉旗游行停止對抗斗爭的提高先生。畫面中的魯迅現實上成為了精力的象征物，他不只本身以筆為兵器停止斗爭，並且還以他的宏大感化力，煽動著青年們從事反動斗爭。

圖5 魯迅和他的戰友們 陳煙橋 1956年 木刻

圖6 戰斗的旗號——魯迅與青年活動 王琦 1973年 木刻

在表示“斗士魯迅”和“導師魯迅”之外，美術家們還創作了不少表示魯迅其他抽像的圖像，譬如作為常識分子改革模范的魯迅和“當一名小兵”的魯迅。

20世紀40-70年月，常識分子的改革事關嚴重。毛澤東收回號令：“思惟改革，起首是各類常識分子的思惟改革，是我國在各方面徹底完成平易近主改造和慢慢完成產業化的主要前提之一。”[9]于是，浩繁的常識分子開端紛紜撰文檢查、甚至否認本身，以示與曩昔的自我徹底定奪，匯進思惟改革的年夜潮，融進新政權，迎來自我重生。

而魯迅則無須置疑地被建立為了自我改革的模範。1951年魯迅去世十五周年事念日時，《國民日報》頒發社論《進修魯迅，保持思惟斗爭！》指出：“當魯迅師長教師僅僅是一個退化論者的時辰，他的英勇已經有時辰伴著對于前程的困惑。但在接收了馬克思列寧主義的真諦以后，他就成了果斷的徹底的絕不猜忌的思惟的兵士了。”[10]常識分子的自我改革由此成為魯迅去世留念運動的題中之義。既然魯迅的自我改革是在馬列主義的領導下完成的，那么在美術家的筆下，魯迅作為自我改革模范的抽像必定和馬列主義有親密的聯繫關係。《當真進修馬列著作》（圖7）這幅油畫刻畫的便是魯迅進修馬列著作的情形，畫面中魯迅劃燃火柴預備點煙，火柴曾經燒完了半截，但是魯迅的眼光卻照舊被桌子上攤開的書所吸引，遲遲不克不及移開。這個剎時極為活潑地表示出魯迅進修馬列著作的當真和投進。進一個步驟地，能讓煙不離手的魯迅“廢煙忘點”的馬列著作，無疑具有宏大的價值和魅力，對魯迅發生著深入的影響。李以泰的木刻《馬克思主義是最明快的哲學》（圖8）異樣表示了這一主題。丹青中的魯迅一手擎煙一手按書，自在而立，凝思靜思，神色中儘是向往，頗有幾分陶醉于馬列著作中的微醺之色。很顯明，美術家們在圖像中表達出來的意蘊是，只要深入、徹底地認同馬列主義，才幹夠完成思惟上的改變，真正成為黨的一份子，或是黨的同路人。魯迅就是最典範、威望的模範。

圖7 當真進修馬列著作 潘鴻海 鄭毓敏 睥睨 1973年 油畫

圖8 馬克思主義是最明快的哲學 李以泰 1974年 木刻

魯迅“黨的小兵”抽像的塑造與馮雪峰關系甚年夜。1952年，馮雪峰這般回想和魯迅相處的細節：有一天“在談到了我黨和毛主席以后”，魯迅“半向著坐在書桌旁邊的我，半向著窗子，一手橫在胸前托著另一只拿著紙煙的手的手肘，只是那么柔和地默默地淺笑著，然后悠然自得地、又好象無私地、遲緩安靜地說：‘我想，我做一個小兵是還勝任的，用筆！’”[11]之后的1959年，許廣平寫了《魯迅回想錄》，更為了了地描繪出了“黨的一名小兵”的魯迅抽像：年夜反動掉敗后，魯迅“思惟有了漸變，從質變到了量變，于是他否認了退化論的偏頗，接收了馬列主義的真諦，投進了階層斗爭的行列，他本身說愿意在黨引導的反動步隊中當一名‘小兵’。”[12]這般帶有小我情感顏色且詳細纖細的“回想”，當然不只是回想。由於馮雪峰和許廣平都是魯迅的身邊人，如許的回想自然地具有真正的感，于是，魯迅的小兵抽像也就簡直吹糠見米地建立起來了。蔣兆和1956年所作的魯迅像題名便是：“我想，我做一個小兵是還勝任的，用筆！馮雪峰同道回想魯迅師長教師語，一九五六年兆和。”周思聰也創作過雷同主題的作品（圖9），畫像的落款是“在黨引導的反動步隊中當一名小兵”，畫中的魯迅手拿紙筆，坐于桌前，昂首凝睇著遠處，似在思考若何下筆。他的神志中簡直沒有罕見的戰斗性，并佈滿了慈戰爭靜以及對遠方的向往。畫面沒有采取凡是的俯視視角，而是選擇了不難減少人物、表示人物向往姿勢的略顯仰望的視角，這就不難懂得畫家的在構圖上的良苦專心了——在黨的步隊中，魯迅就是聚會場地服從于黨、聽命于黨的一個小兵。

圖9 在黨引導的步隊中當一名小兵 周思聰 約1970年 國畫

二、形塑威望：魯迅圖像的修辭方法

汪暉曾說：“分歧時期、經過的事況、不雅點的人們對魯迅的懂得浮現了分歧的魯迅抽像和魯迅世界，而魯迅本身的復雜性更供給了對他停止多重熟悉的能夠性。”[13]這種“分歧”也光鮮地表現在魯迅圖像上，譬如陶元慶筆下的魯迅（圖10）樸實而平常，曹白浮現的魯迅（圖11）悲憫而憔悴，羅清楨描繪的魯迅（圖12）則冷峻而嚴格。現實上，自20世紀20年月魯迅的圖像化被啟動以來，視覺魯迅就經過的事況了一個從作風多樣、頗能浮現藝術家特性，到氣質、意涵和不雅感漸趨分歧的演化經過歷程。也就是說，到了20世紀40-70年月，美術家創作的魯迅圖像開端浮現出類似甚至統一的表達方法和情勢特征。

圖10 魯迅半身像 陶元慶 1926年 素描

圖11 魯迅像 曹白 1935年 木刻

圖12 魯迅師長教師象 羅清楨1934年 木刻

這起首表示在全體構圖方面。當時的魯迅圖像有著不少的構圖方法，但在總體上這些構圖可歸納綜合為“高、前、亮”式。詳細來說，圖像中的魯迅，簡直無一破例地身體魁偉、英偉高峻，即使不是佈滿了氣力感也頗能見出沉穩年夜氣之態，並且往往處于畫面的最前真個中間地位，畫面占比最年夜，聚焦後果最好。好比在黃新波的木刻《苦衷浩茫連廣宇》（圖13）中，占據畫面中間的魯迅雖是半身，然形體之偉岸自是無須贅言。李瑞祥的作品《惟新興的無產階層才有未來》（圖14）中，魯迅處于視覺中間地位，也遠比其他佈景人物高峻。顛末如許的縮小、置前和增亮，圖像中的魯迅無聲地顯示著威望位置。并且，美術家們在刻畫魯迅時常常采用的是俯視視角，即讓不雅者處于魯迅的“下方”，這在有形中發生一種威壓之感，魯迅的“威望”也就更能直抵人心。

圖13 苦衷浩茫連廣宇 黃新波 1972年 木刻

圖14 惟新興的無產階層才有未來 李瑞祥 1973年 油畫

這種“統一性”還表現在顏色的應用方面。魯迅圖像簡直都采用了對照光鮮的顏色，一方面是由於魯迅圖像以木刻居多，口角之對照本就是木刻的重要特征：“它是以純真樸素的色彩、激烈的口角對照、剛毅無力的線條，以寫實的伎倆來表示實際生涯。”[14]另一方面，激烈的顏色對照能在畫面上營建出安慰、嚴重的氣氛，可以或許加倍凸顯人物的精力、表達的主題以及內含的意蘊。好比張文新的油畫《發揚痛打“落水狗”的徹底反動精力》（圖15）中，佈景是遠方的天空——陰云亂翻、昏暗凄冷，形體偉岸的魯迅則身穿墨色長衫，手握書報，面部微側，向著後方昂但是立，與身后的佈景構成了激烈的對照。畫面應用顏色的對照，再次確認、襯托了魯迅的中間地位，也刻畫出了一個處于動蕩周遭的狀況中依然保持反動的魯迅抽像。

圖15 發揚痛打“落水狗”的徹底反動精力 張文新 1972年 油畫

到了20世紀60年月，已在董希文的名作《建國年夜典》中初露眉目的“紅、光、亮”作風，成為了美術創作的重要顏色表征。此種作風的繪畫多采用白色為主的色彩，全體艷麗而敞亮。白色在此時，不只延長著傳統意義上代表喜慶、光亮的大眾審美興趣，並且加倍凸起了其反動、盼望的象征意味。在崇尚“紅、光、亮”的全體社會語境中，美術家們在創作魯迅圖像時不成防止地會遭到“紅、光、亮”的影響和規約。沈堯伊所作的《進修魯迅反動精力，作批林批孔的闖將》（圖16）便是“紅、光、亮”魯迅的典範代表。畫面應用了年夜片的白色系顏色，極為光鮮地彰明顯魯迅的反動斗爭精力。畫中魯迅和工農兵一道，成為了好漢人物的象征。所分歧的是，宏大而高懸的魯迅半身像，顯示了魯迅在工農兵步隊中的精力導師位置。

圖16 進修魯迅反動精力，作批林批孔的闖將 沈堯伊 1974年 宣揚畫

不只這般，魯迅圖像中的場景也是為了更好地展示魯迅的威望位置而design。在魯迅圖像中，刻畫汗青業績和特殊場景的敘事性圖像更能激發想象，也更有內在空間。譬如黃永玉所作的《魯迅和木刻青年》（圖17），此畫將場景design為擺佈對峙，執煙舉頭正在講話魯迅居左，凝思靜聽或坐或站的青年們居右。依照常理，這種左小右年夜不合錯誤稱的場景design，重心天然在右，但這幅木刻中，畫面中間卻在左側，即魯迅依然是畫面焦點。有兩方面的原因確保了魯迅的焦點地位，一是青年們整潔齊截投向魯迅的眼光，二是魯迅和青年們衣飾上的口角異色，使魯迅更為凸起。現實上，黃永玉此作是有照片原型的，沙飛的這幅攝影（圖18）當為其構想藍本。黃作中的魯迅抽像的確完整脫胎于沙飛照片，所分歧的是，黃作以藝術的伎倆重排了青年的空間地位，加倍深入、活潑地展示了魯迅的導師抽像。

圖17 魯迅和木刻青年 黃永玉 1956年 木刻

圖18 沙飛 魯迅師長教師最后的留影 1936年 攝影

“假如一些主要空間繚繞一個中間的主導空間，就稱為聚中式。”[15]良多描繪魯迅業績的圖像，就常常采用包抄或許半包抄的聚中式場景design，這種場景design可以或許更光鮮地明示魯迅的威望性。“聚中式”具有一種穩固的向心力，是以可以或許表示、襯著出人物的堅毅、威望和神圣。好比鄔繼德的《永夜明燈》（圖19）和韋啟美的《魯迅在廣州中山年夜黌舍務會議上》（圖20）。鄔繼德創作于1975年的木刻刻畫的是魯迅持燈夜送青年們分開，青年向他作別的情形。聯合木刻創作年月和木刻所表示的年月，不難懂白“燈”在圖像中已然超出了本體，成為了政治、文明的隱喻，具有豐盛的象征意義。而持燈人的魯迅，由於青年們的圍聚，其位置自是不問可知。韋啟美的油畫中，魯迅昂但是立，怒陳己見，其別人則注視于魯迅，不敢言語。畫面右側之人，則似為魯迅浩然邪氣所震懾，而疲勞于地。

圖19 永夜明燈 鄔繼德 1975年 木刻

圖20 魯迅在廣州中山年夜黌舍務會議上 韋啟美 約1973年 油畫

普通而言，圖像的敘事是共時的，若想在故事產生的剎時完成敘事義務到達表達目標，就需求拔取最有表示力的時辰。這一時辰繼續著下面故事的成長，也孕育著故事的后續停止，也就是萊辛所說的有“最年夜後果”的“剎那”。美術家們在處置魯迅地點的場景時，拔取的經常都是此種時辰，也使得畫面更能惹人注視，進而在若無其事間塑造起魯迅的威望抽像。

在分歧魯迅圖像中具有內涵統一性的還有佈景設置。佈景良多時辰和場景是并為一體的，但在非敘事性的魯迅圖像中，佈景常被design為具有特殊意義的符號元素。以此，美術家們的創作念頭和意圖才會更明顯地表現出來，魯迅肖像才能夠獲得不雅者的貼切熟悉和懂得。在陳煙橋1948年創作的《魯迅》（圖21）中，神色凝重、悲憫滿面的魯迅背后，是舊中國底層大眾保存的慘象。橫行的狗、被縛著的人以及軍閥的槍，都在無聲地控告著當時的社會時局。魯迅的對抗性和反動性由此得以凸顯。黃新波的《苦衷浩茫連廣宇》（圖13）中，佈景則更富政治隱喻意味。在魯迅手中作為“兵器”的筆，似已變幻為了真正的槍，牽引著成功的旗號；左上角年夜放光線的五角星則昭示，魯迅是在馬克思主義引領下的無產階層的一員。有了兵器和馬克思主義的加持，已是威望的魯迅更是望風披靡。

圖21 魯迅 陳煙橋 1948年 鋼筆

最基礎而言，魯迅圖像中的修辭方法和情勢特征都指向了一個目標：塑造魯迅的威望性。當我們以后見者的成分來審閱魯迅圖像和汗青之關系的時辰，就會承認如許的判斷：“既然圖像也是汗青中人們發明的，那它必定蘊涵著某種有興趣識的選擇、design和構思，而有興趣識的選擇、design與構思之中就積聚了汗青和傳統，無論是它對主題的偏心，對顏色的選擇，對抽像的想象，對圖案的design仍是對照例的設定，特殊是在描摹圖像時的有興趣變形，更摻進了想象，而那些看似有意或許隨便的想象背后，恰好暗藏了汗青、價值和不雅念”。[16]魯迅圖像中的構圖design、顏色應用、場景及佈景設置等，固然表示情勢或有分歧，但本質上都是一種符號化的表達，都本源于20世紀40-70年月的政治形狀和文明語境，共享著統一套修辭方法。由此，高尚、巨大、光亮、威望的魯迅在圖像上復現甚至“回生”。在如許不竭的描摹與描繪中，這一“魯迅”也就獲得了更為深刻而普遍地接收和認同。

三、天生“圖式”：魯迅圖像的指向與內在

視覺再現的情勢取決于其目標，並且“也離不開風行著那一種特定的視覺說話的社會對它的請求”。[17]在魯迅圖像的天生演進史上，由於目標的分歧、社會的變更，分歧時期魯迅圖像之間的差別一目了然。20世紀40-70年月，跟著政治情勢的改變，“魯迅”由於承當著新的認識形狀構建義務，其視覺再現更是遭到了明白而細致的請求。可以說，在以政治權利為主導的社會語境下，魯迅圖像的詳細構想、design和創作中，時辰都在或隱或顯地披髮著認識形狀的氣味。魯迅圖像的修辭方法也浮現出“表達方法程式化、圖像內在的事務政治化”的特征。

以符號學視野對這種圖像修辭方法停止不雅照，也許能取得更為深入的熟悉。“視覺圖像看成符號的一個利益就是從頭將繪畫置進了社會範疇，這實在是固有的，不只僅作為被其他氣力放置的成果。並且，使圖像作為一種回回社會的話語作品的設法釀成了能夠。”[18]符號轉達的幻想經過歷程是，“符號信息的收回者，按照符碼對符號信息停止‘編碼’（encoding），意義被編織進符號文本；符號信息的接受者對符號信息停止‘解碼’（decoding）,信息就轉換回意義”。[19]但在普遍意義上，圖像中的每一個元素符號都有其所指意義，組合起來成為的圖像“并不只僅是一種符號，它應當是一個文本，由分歧類型的符號組成，構成一個符碼體系，並且，現實上它是‘靜靜地’與我們對話，并被我們很是特性化地闡釋”。[20]20世紀40-70年月的魯迅圖像，由于認識形狀的規約，當然不克不及被“很是特性化地闡釋”，這種“闡釋”對于當時的魯迅圖像來說就是“誤讀”。而“文明/藝術符1對1教學號文本屬于弱編碼，發送者的編碼就不成能強迫”，[21]為了防止“特性化”的“誤讀”，圖像必需在客不雅上明白內在的事務、提醒隱喻和開釋寄義。就是說，魯迅圖像在被不雅看、被“解碼”的經過歷程中，只要盡能夠地合適“編碼”者的念頭與目標，成為一種“強編碼”體系，圖像才可謂勝利。可是解碼圖像的不雅者是不成控的，是以要想到達被公道“解碼”，圖像的“編碼”務需要在普通意義上讓不雅者對的解開才行。所以，為了防止“誤讀”，編碼者/創作者應用一些已被社會認同為的正面“符碼”才是創作勝利的殊途同歸。現實上，這種“編碼”方法就是圖像的修辭方法。

那么，社會認同的“符碼”又是若何呈現和斷定的呢？當然不是藝術家的小我發明。珍妮·沃爾芙就猜忌藝術創作中創作者的“安排位置”，以為藝術是被所有人全體所生孩子出來的。[22]良多時辰，藝術家的發明力占據主要地位，一切的藝術都離不開文明生態和社會語境對其的規則和號召。社會語境/文明場在很年夜水平上決議了圖像的浮現樣態。20世紀40-70年月的全部文藝創作語境由毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》奠基基調。1949年第一屆中華全國文學藝術任務者代表年夜會上，周揚明白指出，“毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規則了新中國文藝的標的目的，束縛區文藝任務者自發地果斷地實行了這個標的目的，并以本身的所有的經歷證實了這個標的目的的完整對的，堅信除此之外再沒有第二個標的目的了，假如有，那就是過錯的標的目的”。[23]在詳細的創作實行中，為了與新的時期相順應，必需要“確立國民文藝的新的美學的尺度”，即“但凡‘新穎活躍的、為老蒼生所膾炙人口的中國風格與中國氣度’的情勢，就是美的，反之就是丑的”。[24]這種盡對真諦式的威望結論在現實上貫串了20世紀40-70年月。到了1960年月前后，文藝創作方式被進一個步驟提煉為“反動實際主義和反動浪漫主義相聯合”。這也成為了無產階層文藝獨一對的的創作方式，其目標是反應生涯，辦事于無產階層專政。響應地，美術家們創作魯迅圖像，只要采用此種方式才是對的的，才幹夠“辦事于無產階層反動和無產階層專政的需求”。[25]

在魯迅圖像創作中，認識形狀無論若何參與圖像創作，終極的視覺浮現還得由藝術家完成，而“被畫者的姿態和手勢以及他們身邊的附加物或物品都遵守著必定的套式，並且帶有符號的意義”，[26]于是創作就成為了將“套式”落實于畫面的經過歷程。美術家們基于對社會全體語境的熟悉，在合適政治請求的情形下，對符號從頭擺列組合，進而發明出了新的畫面修辭方法。跟著作品的傳播，這種新的修辭方法也便漸為人所接收，融進到社會語境中成為“套式”。此經過歷程中，藝術家和社會語境在不竭彼此端詳，追求婚配角度，進而磨合、調適，告竣同構。于是，魯迅圖像中的“套式”被藝術家們反復地重復，“題目不在于人形或其他圖像必需與英語或希伯來語中的某個字母相像，而在于它必需常常重復，足以作為一個‘特徵’而在一切的象征性情勢中被差別和辨認出來。……這些重復的情勢經由過程雷同點和差別構造而天生無窮的意義”。[27]在重復的浮現中，這些“套式”被固定和強化，進而靜態地構成了一套特有的修辭方法。借用貢布里希的“圖式”概念，可將其稱之為“魯迅圖式”。

在貢布里希看來，“圖式”既非“抽象”經過歷程，又非“簡化”產品，而是“代表那初次近似的、松散的類目[category]，這個類目逐步地加緊以順應那復現出來的外形”。[28]現實上，“圖式”是在長遠的藝術實行中所構成的一種近乎固定的表達方法，只要經由過程對“圖式”的進修和繼續，藝術家們才幹停止藝術創作。甚至可以說，“沒有一種前言，沒有一個可以或許加以塑造和改正的圖式，任何一個藝術家都不克不及模擬實際”。[29]詳細到魯迅圖像，“魯迅圖式”便是指20世紀40-70年月在認識形狀的請求下，美術家們共同、照應當時的魯迅闡釋時，有興趣有意間靜態構成的一套魯迅圖像修辭方法。以“魯迅圖式”視域再往校閱閱兵浩繁魯迅圖像時，就更能領會出魯迅圖像中良多類似的畫面組成元素在分歧的作品中重復呈現而儲藏的奇特內在。用米歇爾的話來說，“這些重復的圖像和情勢構造在每一個圖像藝術家的作品中呈現：它們是岡布里希所說的視覺藝術的‘圖式’或‘語法’，它們的意義發生于彼此間的相像性，而非與天然物體或表面的相像性”。[30]“魯迅圖式”的真正意義來自于圖像與圖像之間的相像性，而不是魯迅自己或魯迅業績與圖像的相像性。換言之，在“魯迅圖式”發生的經過歷程中，由于圖像之間的模擬，魯迅圖像的能指表征獲得了或被增添、或被凸起的處置后，靜態地固定了上去。這一經過歷程逐步抽暇了魯迅本體，終極構成了符號化的“魯迅圖式”。

“魯迅圖式”是被全體的政治形狀和社會語境所規則和形塑的。或許說，美術家們不是發明了“魯迅”，而是號召出了魯迅。既然年夜的“生孩子場”已然在不雅念和價值層面決議了魯迅的視覺抽像，那么美術家所要做的，就是順勢而為。唯有“乘利而為制”（《文心雕龍·定勢》），其創作的魯迅圖像才能夠成為彼時的符合法規存在。正因這般，魯迅圖像才佈滿著時期的陳跡和汗青的氣味，美術家們的魯迅圖像創作才構成了有著統一內在和指向的“魯迅圖式”。

四、結語

1942年10月19日是魯迅去世六周年事念日，《束縛日報》刊發社論這般定位魯迅：“他是一個中國近代的最巨大的文學家，並且更主要的是，他是巨大的反動家，平易近族束縛底兵士，中國共產黨底良朋與戰斗的同道。”[31]回想全部20世紀40-70年月，人們撰寫的魯迅闡述和創作的魯迅圖像，現實上就執政著這個標的目的不竭協力向前，塑造著合適時期請求的魯迅抽像。在這一過程中，魯迅圖像遭到政治主導的社會語境的限制和規則，被連續政治化、理念化，離開了魯迅本體，也超出了藝術家小我的藝術感悟和汗青懂得，構成了具有時期特點的“魯迅圖式”，甚至成為了美學尺度。

正如貢布里希所言，所謂“對的的肖像好像有效的家教輿圖一樣，是顛末圖式和改正的漫長過程取得的最后產品。它不是忠誠地記載一個視覺經歷，而是忠誠地組成一個關系模子。”[32]“魯迅圖式”展現的恰是這一意義上“對的”的魯迅肖像——不止是藝術家個別對魯迅的描摹與想象，更年夜水平上是在藝術家與政治主導的社會語境的互動耦合關系下對魯迅的表示和重塑。在這個關系中，作為中間的魯迅本體已然消隱，留下的是一個認識形狀的符號。而經過圖像的一次次號召和形塑，20世紀40-70年月的魯迅不竭地被威望化和政治化，終極懸置在了汗青的天空，也在人們心中留下了極為深入的印跡。

注釋：

[1] 本文所說的“40-70時期”，詳細是指1942年延安文藝座談會召開至1976年毛澤東去世的一長段時光。這般界定是由於，1942年文藝座談會之后，毛澤東關于文藝和思惟的闡述在現實上規則了1942年至1976年文藝的基礎道路。這一過程一向連續并不竭強化。也就是說，新中國的“魯迅”乃是延安“魯迅”的進一個步驟成長和演變。

[2] [英]弗朗西斯·哈斯克爾：《汗青及其圖像——藝術及對往昔的闡釋》，孔令偉譯，商務印書館2018年版，第2頁。

[3] 李長之：《魯迅批評》，北京出書社2003年版，第49頁。

[4] 林語堂：《悼魯迅》，《宇宙風》1937年第32期，第395頁。

[5] 毛澤東：《論魯迅》，《國民日報》1981年9月22日。

[6] 毛澤東：《論魯迅》，《國民日報》1981年9月22日。

[7] 魯迅：《小品文的危機》，《魯迅選集》（第四卷），國民文學出書社2005年版，第592-593頁。

[8] 社論：《進修魯迅 永遠進擊》，《國民日報》1976年10月19日。

[9] 毛澤東：《在全國政協一屆三次會議上的講話》，《毛澤東文集》（第六卷），國民出書社1999年版，第184頁。

[10] 社論：《進修魯迅，保持思惟斗爭！》，《國民日報》1951年10月19日。

[11] 馮雪峰：《回想魯迅》，《雪峰文集》（第四卷），國民文學出書社1985年版，第252頁。

[12] 許廣平：《魯迅回想錄》，作家出書社1961年版，第135-136頁。

[13] 汪暉：《對抗盡看：魯迅的精力構造與〈呼籲〉〈徘徊〉研討》，上海國民出書社1991年版，第5頁。

[14] 王琦：《談版畫的觀賞價值》，見齊鳳閣主編：《20世紀中國版畫文獻》，國民美術出書社2002年版，第73頁。

[15] 辛華泉：《形狀組成學》，中國美術學院出書社1996年版，第183頁。

[16] 葛兆光：《思惟史研討視野中的圖像》，《中國社會迷信》2002年第4期。

[17] [英]E.H.貢布里希：《藝術與錯覺——丹青再現的心思學研討》，楊成凱、李本正、范景中譯，廣西美術出書社2012年版，第80頁。

[18] [英]諾曼·布萊遜：《符號學與視覺闡釋》，見段煉主編：《藝術學經典文獻導唸書系·視覺文明卷》，北京師范年夜學出書社2012年版，第230頁。

[19] 趙毅衡：《符號學：道理與推演（修訂本）》，南京年夜學出書社2016年第2版，第219頁。

[20] 韓叢耀：《圖像：一種后符號學的再發明》，南京年夜學出書社2008年版，第212頁。

[21] 趙毅衡：《符號學：道理與推演（修訂本）》，南京年夜學出書社2016年第2版，第219-220頁。

[22] [英]珍妮特·沃爾芙：《藝術的社會生孩子》，董學文、王葵譯，華夏出書社1990年版，第156-157頁。

[23] 周揚：《新的國民的文藝》，見《中國新文學共享空間年夜系1937-1949第一集（文學實際卷一）》，上海文藝出書社1990年版，第187頁。

[24] 周揚：《新的國民的文藝》，見《中國新文學年夜系1937-1949第一集（文學實際卷一）》，上海文藝出書社1990年版，第202頁。

[25] 宇文平：《批評“寫真正的論”》，《國民日報》1971年12月10日。

[26] [英]彼得·伯克：《圖像證史》，楊豫譯，北京年夜學出書社2008年版，第26頁。

[27] [美]W.J.T.米歇爾：《圖像實際》，陳永國，胡文征譯，北京年夜學出書社2006年版，第135頁。

[28] [英]E.H.貢布里希：《藝術與錯覺——丹青再現的心思學研討》，楊成凱、李本正、范景中譯，廣西美術出書社2012年版，第65頁。

[29] [英]E.H.貢布里希：《藝術與錯覺——丹青再現的心思學研討》，楊成凱、李本正、范景中譯，廣西美術出書社2012年版，第130頁。

[30] [美]W.J.T.米歇爾：《圖像實際》，陳永國，胡文征譯，北京年夜學出書社2006年版，第135頁。

[31] 社論：《留念魯迅師長教師》，《束縛日報》1942年10月19日。

[32] [英]E.H.貢布里希：《藝術與錯覺——丹青再現的心思學研討》，楊成凱、李本正、范景中譯，廣西美術出書社2012年版，第80頁。